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1) la imposibilidad de pensar el lenguaje musical a la usanza de las consideraciones lingüísticas con las que se piensa el inconsciente, asunto que se focaliza en el carácter inaprehensible de la estructura musical. 2) Que la voz, ese componente sino esencial sí recurrente en las producciones musicales, para Lacan lejos está de representar “la voz humana”, es decir, la voz para Lacan no es la palabra, el sentido. La voz tampoco es, como lo retoma Regnault de Jacques-Alain Miller, nada del habla. 3) De acuerdo a Regnault, existe una “diferencia entre nuestras pasiones vividas y los sentimientos que evoca la música en nosotros”, lo que lo lleva afirmar que en el fondo “la música no expresa nada”, es decir, su significación es ante todo indemostrable, más preciso: que la manera en la que significamos o apalabramos los sentimientos que nos provoca la música proviene de nuestra subjetividad y no de una supuesta esencia de la música, como ya lo expusimos junto al texto de Rosset. No obstante las imposibilidades de vínculo entre los dos terrenos (música y psicoanálisis), Regnault se plantea cuál sería un punto de vista lacaniano que nos podría permitir avanzar en tan pantanoso camino. A tal incógnita el autor responde que ello podría advenir posando la siguiente pregunta: “¿cómo la música hace avanzar el psicoanálisis?”. En otras palabras, la manera en la que el psicoanálisis podría decir algo sobre la música no se puede hallar a través de suponer que el psicoanálisis puede “decir mejor” lo que la música expresa, sino en tratar de encontrar aquello propio de la música que se emparienta con el psicoanálisis. En este sentido, Regnault comenta que más allá de una “aplicación del psicoanálisis” a la música, que como sabemos, lamentablemente siempre termina en sentencias lapidarias apoyadas en la supuesta psicobiografía del autor y de su contexto (labor más bien hermenéutica que psicoanalítica), se trataría para el psicoanálisis de descubrir los puntos de intersección entre ambas experiencias humanas. Lo cual lo conduce a decir que si bien es cierto que es una impostura tratar de hacer aplicaciones “enteras” del psicoanálisis a la música (tanto como a cualquier otro arte), no por ello no sería válido aventurarse en “aplicaciones locales” que son más bien interpretaciones. la condición fundamental para poder hacer esas interpretaciones de la musical a través del psicoanálisis es dimensionar que la música tiene un lado matemático y otro expresivo o afectivo; es decir, un lado estructural y otro de tipo más bien sensual, subjetivo. Es así que Regnault desemboca su reflexión en la definición “La música es un ejercicio de metafísica inconsciente, en el cual el espíritu no sabe que hace filosofía.” Es esta la frase de la cual se inspira para proponer una definición de la música desde el psicoanálisis, frase pues, que le permite pensar un nudo borromeo musical. Regnault indica que si el psicoanálisis puede otorgar una definición de la música solo será posible a partir de tomar en cuenta precisamente los tres puntos de no-relación entre psicoanálisis y música. Regnault propone que esos tres puntos de no-relación corresponderían a cada uno de los registros psíquicos que Lacan propone para pensar la realidad psíquica: real, simbólico e imaginario . Los tres componentes en su juntura construirían los cimientos de la música tanto como los tres registros lo hacen para el psiquismo. Esa juntura es lo que Lacan muestra con la utilización del nudo borromeo. En este sentido, la estructura de la música correspondería a lo real, algo que sobrepasa a la consciencia del compositor, es algo que brota “a pesar de él” y que sin embargo tiene unas leyes, por más que sean inconscientes. Esto quiere decir que cuando el compositor compone no sabe lo que hace, la estructura de lo que escribe no se le revela de manera consciente, tal y como pasa con cualquier sujeto en su relación al lenguaje: uno habla y habla aunque se le escapen las leyes de lo que enuncia. El discurso de la música (no su voz), es decir, las interrogantes que abre, las afirmaciones y frases que presenta, “el ello habla de la música”, es su parte simbólica, sus palabras en sentido metafórico. Por último, los afectos que produce la música, los cuales Regnault siguiendo a Badiou reduce a que no son más que el gozo y la tristeza, son la parte imaginaria de la música, imaginaria no en tanto que no existan sino en tanto son del orden de la percepción. Resumiendo: “Desde el punto de vista del psicoanálisis, hay entonces la triple relación siguiente (con la música): de analogía con la estructura, de alusión al discurso, de catarsis en los afectos.” En adición, y así como Lacan añade a los tres registros (real, simbólico e imaginario) un cuarto elemento: el síntoma, de igual forma Regnault añade un cuarto elemento a su “nudo musical”: a la estructura, al discurso y a los afectos que componen el ente musical, se añade el auditor, el sujeto que escucha.